Leire Vergara, Memory, gaze and love (2008)

Algunas pautas performativas en la obra de Discoteca Flaming Star

Memoria
Memoria. Mirada. Amor.
Todos ellos requieren un testigo,
imaginario o real.(1)

La performance, como otros muchos métodos artísticos, funciona desde mecanismos de acumulación. Esto significa que su identificación más allá de ejercerse desde la diferenciación entre diversos modelos,o entre las variaciones existentes entre las producciones del pasado,o del presente, se enriquece justamente a través de su capacidad de citación y regeneración. Sin embargo, la acumulación en este tipo de práctica es más volátil y efímera ya que la performance como evento siempre depende de un ejercicio de credibilidad y memoria en la medida en que la acción va paulatinamente desapareciendo durante su propio desarrollo. La citación en la performance, por lo tanto, desde el principio está basada en ejercicios de rumor, confianza e imaginación. Las imágenes residuales que quedan tras el evento, sean éstas materiales o inmateriales, son en sí mismas parcialmente fantasmáticas, en el sentido de que funcionan como sustitutos representacionales de lo acontecido.

Esta idea es una de las bases conceptuales con la que algunas autoras han analizando el medio de la performance en los últimos años. Se trata de una línea de trabajo influenciada directamente por la nueva ola de la teoría feminista que emergía en la década de los noventa para cuestionar las rígidas dicotomías establecidas en relación al género y desafiaba las nociones sobre las políticas de identidad. Asumiendo justamente esta condición simulada del gesto performativo y su estrecha relación con la repetición, muy a menudo con la repetición de normas reguladoras y opresoras del género,2críticas de arte, historiadoras y académicas intentaban alejarse de la urgencia de reconstruir la acción performativa para analizar justamente sus condiciones inestables y por lo tanto estudiar sus efectos representacionales. Esta aclaración sobre la provisionalidad y la falta de seguridad sobre la acción ofreció a dichas autoras la oportunidad de volver sobre performances producidas en los años setenta a través de documentos existentes fotográficos, textuales, cinematográficos o incluso orales, con la intención de probar varias décadas después otro tipo de herramientas interpretativas.

Amelia Jones así lo demuestra en su texto de 1996 titulado “‘Presence’ in Absentia: Experiencing the Performance as Documentation” donde ensaya un ejercicio imposible, es decir, tratar de evaluar la experiencia de expectación en algunas performances producidas en la década de los años setenta, acciones artísticas que se encuentran sujetas por lo tanto a una temporalidad concreta y por consiguiente irrecuperable. Desde una posición en principio frustrada ante el hecho de que la única forma de acceder a la acción es a través de la mediación del legado documental de dichas acciones artísticas; un material que en ocasiones puede incluso encontrarse incompleto; Amelia Jones comprueba que es justamente ahí donde reside la potencialidad interpretativa de la acción desaparecida. Su argumento principal se apoya en la idea de que a pesar de que la experiencia de ver una fotografía, leer un texto o ver una película es claramente diferente a participar como espectador en una performance, ninguna de las dos establece una relación de privilegio ante la “verdad” histórica de la acción preformativa.3Su premisa por lo tanto destruye toda concepción de una posible relación exenta de mediación ante cualquier tipo de producción artística o cultural. Dicho de otro modo, Jones intenta probar con sus apreciaciones que ni la acción, ni el cuerpo pueden aprehenderse totalmente durante el tiempo de la performance. La capacidad de comprender a ambos dependerá directamente de una interpretación posterior, y por lo tanto siempre incitará a algún tipo de retorno retrospectivo.

Más allá de centrarnos en evaluar los cambios de estilo de la performance experimentados desde los años setenta hasta el presente, parece interesante analizar las posibilidades que ofrece este tipo de lenguaje artístico en el arte contemporáneo y cómo se puede pensar la experiencia de la expectación de la acción artística en relación a una memoria que todavía está por constituirse. La práctica artística de Discoteca
Flaming Star es un claro ejemplo de cómo algunos artistas, colectivos y proyectos comisariales contemporáneos en los últimos años están trabajando la performance de una manera específica, es decir, respondiendo a las condiciones reales del cuerpo en el capitalismo tardío. La exigencia de una efectividad completa en la performatividad de los roles productivos, y el ajuste de las formas de expresión de la identidad a los vectores de poder, reafirman el control de la identidad contemporánea a través de la repetición de modelos de conducta establecidos bajo un orden político-económico concreto.(4) Tratando de evaluar esta nueva condición identitiva y los posibles espacios a construir para contestar a esta realidad, la obra de Discoteca Flaming Star se inscribe dentro de un lenguaje performativo experimental que trata de aglutinar las tensiones existentes entre ficción, representación y acción.

Sus trabajos aglutinan generalmente la participación de un grupo indefinido de colaboradores, algunos de ellos, agentes activos de la acción artística y otros, espontáneos participantes que conforman una audiencia sujeta a un espacio en gran medida construido a través del collagede patrones performativos ensayados al igual que improvisados durante el tiempo delimitado de sus performances. En este sentido, Discoteca Flaming Star provoca con sus acciones el cuestionamiento de los límites reales de la expectación como experiencia, y otorga al público un rol más amplio que va más allá del mero testimonio pasivo ante la acción realizada. En las performances de Cristina Gómez Barrio y Wolfgang Mayer se percibe la necesidad de trabajar más allá del espacio delimitado a priori de la performance, el interés en seguir creando una vez que la acción ha terminado les lleva a trabajar artísticamente con los residuos fantasmáticos de la acción desaparecida. En este sentido, las grabaciones, textos, fotografías u otro tipo de objetos artísticos generados durante sus acciones, con las
que el espectador se encuentra fuera del tiempo de la performance, contienen un alto grado de ambivalente performatividad: su estatus transciende lo documental. Por esto en sus proyectos artísticos es muy difícil delimitar el espacio entre la acción y su expectación. El público está llamado a probar nuevas formas de atención que transciendan la abstracción intelectual para la búsqueda de un posible significado de la acción. Éste se enfrenta a una percepción emocional de la propia materialidad del gesto, una materialidad que se relaciona directamente con la formación de subjetividad y que en su reproducción durante la performance abre nuevos espacios de resignificación.

Esta forma de producción y provocación en el medio de la performance puede observarse en la manera en la que Cristina Gómez Barrio y Wolfgang Mayer trabajan con la música y en especial con la canción como instrumentos para probar nuevas formas de memoria ficcionalizada. A partir de diversas estrategias a la hora de apropiarse y recomponer las canciones, como por ejemplo el hecho de ralentizar la voz y el ritmo de una balada comercial consiguiendo distorsionarla y dificultar su inmediata identificación, o tomar como virtud y potencialidad la desafinación en el canto para alterar su ritmo melódico, los artistas crean un nuevo espacio mental para la memoria y el reconocimiento. La música que componen mayoritariamente con su voz y el acompañamiento posterior de desnudos arreglos de cuerda y de otros instrumentos inventados, envuelve generalmente la producción de sus performances. En ocasiones, sus películas realizadas en colaboración con el cineasta François Boué no nos permiten decidir con seguridad si deberíamos tomarlas como una grabación o
registro de una performance o por el contrario entenderlas como pruebas visuales de eventos ilusos sucedidos durante un sueño colectivo. Lo que sí queda claro es que tanto la música como la imagen en movimiento que queda tras sus acciones transcienden toda labor documentalista. Este es el caso de la película La Vera Super 8 filmada en junio de 2004 en Viandar de La Vera, un cortometraje que recoge sin linealidad narrativa el proyecto colaborativo entre Discoteca Flaming Star y El Arroyo de los Cagaos durante la iniciativa artística de la Bienal de La Vera de Tomás Ruiz- Rivas.

La colaboración artística establecida entre ambos grupos se centraba en producir un espacio social a través de la música, componiendo e interpretando juntos canciones rescatadas de la cultura popular histórica o incluso nuevas composiciones originales realizadas con un similar espíritu de colectividad. La sesión se intuye expandida en el tiempo en una nueva película realizada para el grupo por François Boué. Ésta se compone exactamente de todo el material grabado, los cortes entre las secuencias reflejan el método de edición empleado durante la realización. Es la música, la que se estructura a partir de la repetición incesante del estribillo de una de las canciones de El Arroyo de los Cagaos, otorgando al conjunto un intencionado bucle visual. En la película se puede observar como en uno de los edificios de la plaza del pueblo ondea, debido al viento, un bannerde Discoteca Flaming Star como una forma de intervención arquitectónica y demarcación del espacio de la acción artística. Es difícil comprender la dimensión exacta del tiempo de la performance en el corto de Boué e incluso distinguir los diversos intervalos entre actuaciones, ensayos y otro tipo de vivencias compartidas. Lo que si se puede llegar a intuir es la carga de socialización intencionada del evento, es decir, el querer compartir juntos un ejercicio de formación de subjetividad política.

En toda comunidad existen siempre ficciones dominantes que se fundamentan en una colección de imágenes e historias compartidas a través del tiempo y que a partir de su concepción, en mayor o menor medida consensuada desde la tradición y la cultura popular, se convierten en las estructuras dominantes del imaginario colectivo. Estas imágenes e historias compartidas acaban definiéndose a través de las distintas formas de representación de las masas y en su expansión popular ejercen una fuerza de control de la expresión de la comunidad. Dichas ficciones juegan un rol vital a la hora de proyectar la identidad de una comunidad, su capacidad de enlazar al sujeto individual con el grupo se desarrolla a partir de contradictorios movimientos entre el consenso y el desacuerdo.

Las canciones interpretadas por ambos grupos en Viandar de la Vera tratan de sabotear las estructuras de control de la memoria colectiva para desvelar la pantalla virtual que nos posibilita y enseña cómo y qué desear. Para Discoteca Flaming Star y El Arroyo de Los Cagaos ficcionalizar la memoria es una forma de liberar el deseo.

*

Mirada

No vemos el ojo humano como un receptor.
Cuando ves el ojo, ves que algo sale de él.
Ves la miradadel ojo.(5)

En La huida fílmica al jardín (this garden i grew for you)6podemos soñar con la liberación de ese deseo redimido de todo encorsetamiento simbólico y la huida de la mirada que lo acompaña. En un breve texto asociado a varias imágenes impresas en blanco y negro, Cristina Gómez Barrio recoge descriptivamente algunos de los elementos que componen el único parque público en una de las azoteas de Manhattan. El texto lo escribe la artista de manera retrospectiva, mientras escucha la canción de Nick CaveBring it on, una vez de regreso en Berlín. En esta contribución de la artista sobre papel, encontramos el reflejo del paseo de esa mirada que sale del ojo para disfrutar de los detalles de un espacio protegido y que representa las visiones de transformación de una comunidad. Cada uno de los árboles frutales que crecen en el jardín desde los años setenta demuestra la puesta en práctica de otras formas de visualizar el futuro. Es por ello que la mirada que ahora huye se olvida de sí misma y se mezcla con el espíritu de esas otras miradas del pasado retenidas como prueba del deseo de cambio de un tiempo ya consumido. Allí queda refugiada esta nueva mirada, tras las palabras escritas y una serie de diapositivas en blanco y negro.

En el vídeo de Wolfgang Mayer Kronprinzessin Luise und ihre SchwesterFrederike realizado en 2004, los ojos de la chica, que observan hacia fuera, nos ofrecen otro tipo de mirada, esta vez incluso antes de que haya huido del todo. La cámara quiere interceptarla, pero la chica desvirtúa esa supuesta violencia invitando a mirarla mientras ella nos mira de vuelta.

*

Amor
El amor no se dirige jamás hacia ésta o aquella propiedad del amado
(ser blanco, pequeño, dulce, cojo), pero tampoco prescinde de él en nombre
de la insípida abstracción (el amor universal): quiere la cosa con todos
sus predicados, su ser tal cual es.(7)

La práctica performativa de Discoteca Flaming Star nos muestra la potencialidad de la creación artística bajo las condiciones de la sociedad post-industrial como una fuerza de trabajo fundamentada en el amor. Una acción secreta que se materializa en la promesa de una nueva forma de visualizar el presente. Un tipo de actuación que de manera incondicional se ofrece al otro como una proposición de un nuevo tipo de intercambio, una operación que transciende las reglas de la productibilidad. Cristina Gómez Barrio y Wolfgang Mayer en ocasiones han hablado de su práctica como una forma de transformar las memorias de la gente con la intención de crear cierta confusión en ellos y para que dichas memorias puedan ser reemplazadas por espíritus de amor. Pero quizás el fracaso de esta promesa, como la frustración del amor erótico, escondan en la acción artística más posibilidades que decepciones. Así lo demuestran experiencias como Aladlona (I love you green),una acción colectiva orquestada por Discoteca Flaming Star y producida gracias a la colaboración de un grupo heterogéneo de participantes entre los que se encontraban artistas, músicos, cineastas y bailarines profesionales. Esta sesión configurada a partir de la composición de varios deseos individuales de componer un espacio común, se desarrolló en The Kitchen, Nueva York en 2006 con la intención experimental de comprobar nuevos métodos de comunicación a través del lenguaje corporal. Una vez más, la película de Françoise Boué es lo que queda después de dicha experiencia. Su composición narrativa resuelta a partir de la propia mecánica del visor de la cámara de 8 mm; es decir, la abertura y el cierre del objetivo es lo que otorga estructura a la edición y hace así visible la materialidad de la grabación; nos enfrenta a la evocación de la experiencia y a la imposibilidad de recuperar en ella la acción o el cuerpo. Solamente nos queda por lo tanto intuir a través de la imagen, la promesa del propio acto de amar, del propio ejercicio de comunicarse entre individuos. Quizás, en la esperanza de dicha promesa y en la repetida constatación de su posible fracaso, “el espectador, como el amante, desea otra revisión de la memoria, de la mirada y del propio amor”.(8)

1.Phelan, Peggy, Unmarked: the Politics of Performance, Londres, Routledge, 1996, p. 5.
2.Butler, Judith, “The body you want. Liz Kotz interviews Judith Butler” en Artforum, n.o 199, p. 84.
3.Jones, Amelia, “‘Presence’ in Absentia: Experiencing Performance as Documentation”, en Art Journal, n.o 56, pp. 11-18.
4.Cristina Gómez Barrio y Wolfgang Mayer conversan sobre esta idea con Rita McBride en Rita McBride Interview by Discoteca Flaming Star, folleto de la Tate Modern sobre el proyecto Arena de Rita McBride, dentro de la exposición “The World as a Stage”,octubre 2007. Los artistas vienen a comentar que “la condicion postindustrial del mundo occidental requiere que todo el mundo actúe en todo momento, y que presente lo mejor de si mismo en todo momento. […] esta performatividad ignora el efecto de la generación de estructuras que den lugar a otras formas de producir acciones e interacciones con conceptos marginalizados. La performance es una herramienta excelente para poder examinar las operaciones performativas de las formaciones del sujeto, y por tanto se convierte en un campo en el que enfrentarnos a dicho concepto explotativo de la performatividad”.
5.Wittgenstein, Ludwig, Remarques sur la philosophie de la psychologie, traducción de Gérard Granel, Mauvezin, TER, 1989, vol. I.
6.Una propuesta de Cristina Gómez Barrio para Script 02. Jardines de Interior, Gastón Pérsico, Mariano Mayer y Cecilia Szalkowicz, Madrid y Buenos Aires, febrero 2007.
7. Agamben, Giorgio, La comunidad que viene, tr. de José Luis Villacañas y Claudio La Roca, Valencia, Pretextos, 1990, p. 12.
8.Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance, Londres, Routledge, 1996, p. 32.