Juan Antonio Álvarez Reyes, Compilations (2008)

Las manifestaciones en vivo y su traslación expositiva o de cómo volver a intentar experienciar en el espacio museístico las actitudes musicales y performativas.

Hay dos cuestiones que recorren los trabajos de Discoteca Flaming Star y que conforman conceptualmente lo que pudiera ser la base a partir de la cual empezar a pensar en un proyecto expositivo que incluyera una especie de muestrario reinterpretado de lo que son sus prácticas artísticas. Estas dos cuestiones que, simplificadas, están en relación con la ideas de recopilatorio y de exposición, nos hacen preguntarnos por un lado por el concepto de reinterpretación –volver a tocar, a actuar- en un sentido cercano al de los discos recopilatorios y, por otro, a interrogarnos sobre si el formato expositivo es la mejor manera de comunicar a posteriori, de volver a proponer para su experiencia un hecho ya dado. No cabe duda de que ambas cuestiones están mucho más interrelacionadas de lo que la separación entre los distintos ámbitos culturales pudiera manifestar. Y en la práctica artísticas de DFS van de la mano hasta fundirse en una sola cuestión que, de algún modo, recorre todo este proyecto.

Las ideas de recopilatorio y de actuación en vivo tradicionalmente asociadas a grupos de música con cierta trayectoria y a determinadas estrategias comerciales pueden ser aquí motor de arranque por varios motivos. Uno de ellos es, evidentemente, por el especial hincapié que ponen DFS en cuestiones relacionadas con la música y, sobre todo, con las canciones. También con la idea de reinterpretación. Así, el calificativo de “Karaoke Hardcore” no sólo resulta adecuado, sino también elocuente de la manera de elaborar y después distribuir sus propuestas. Otros motivos son las ideas de parada, reflexión y selección que todo recopilatorio lleva implícitas, a lo que se une que, como un disco grabado en directo, lo que se ha producido es un volver sobre algunos de sus hitos para rehacerlos y reinterpretarlos para la ocasión. Es decir, que el recopilatorio que aquí se propone se ha grabado en directo y, al volver a cantar las canciones, estas ya no son exactamente las mismas. Son, por tanto, otras canciones, con añadidos, con nuevas versiones, con recortes, con mezclas entre ellas. Pero también, al ser en directo y al no haber ni muchos arreglos ni demasiada postproducción, se aprecia lo vivo de la experiencia donde las improvisaciones y los fallos están ahí también como partes esenciales que construyen una narración, en este caso una canción. Poco más de diez años después de la formación del grupo Discoteca Flaming Star, el recopilatorio se hacía necesario. Un recopilatorio, además, hecho en directo.

Pero si esto era poco, el formato expositivo lo fagocita todo, y su crítica se hace, entonces, absolutamente necesaria. Intentar un cuestionamiento de esta plataforma de conocimiento no es, en cualquier caso, el objetivo de esta muestra, pero permanece ahí como sustrato. ¿Es este formato el más adecuado para mostrar performances? O, en consonancia con los aspectos musicales y sonoros de muchas de sus piezas, ¿es la exposición el lugar más propicio para escucharlas? A lo que, en tercer lugar, habría que sumar una tercera cuestión en relación con el cine de exposición, su duración y las condiciones de visibilidad que llevan implícitas. Paremos, pues, un breve momento en cada una de estas cuestiones en relación con el formato expositivo, su crisis y sus posibilidades regenerativas.

Si comenzamos por este último aspecto, veríamos como la inclusión de las prácticas fílmicas por DFS va más allá de lo documental como género asociado a los inicios del arte performativo y de la primera generación de videoartistas. Pero sus trabajos fílmicos también van más allá de aquellas otras performances, más recientes, pensadas para ser grabadas. De algún modo, navegan entre ambas, puesto que sus actuaciones no están estructuradas para ser filmadas, pero al mismo tiempo son recogidas casi documentalmente para después este material ser intervenido. Y luego, en su puesta en escena, más bien participan de las instalaciones fílmicas que Chrissie Iles estudió en Into the Light y, sobre todo, con lo que ha resaltado respecto a que “el espacio oscurecido de la galería invita a la participación, al movimiento, a compartir puntos de vista múltiples, a desarmar la pantalla frontal única, y a una forma de ver analítica y distanciada”. En relación a cómo incluir en el espacio museístico -un dispositivo pensado y creado para ver, pero no para escuchar- sus piezas musicales y sonoras, de nuevo los DFS entran de lleno en el debate actual sobre cómo exponer alguno de estos tres aspectos esenciales en la creación contemporánea -el arte en vivo, el cine y el sonido- para luego pasar de puntillas por él o, al menos, enfocarlo desde una asimilación que juega con el añadido de capas que van sumando nuevos significados dentro de un determinado juego de apariencia amateur. Pero el meollo, al fin, está en cómo incluir en el espacio congelado expositivo las experiencias en vivo, que son la base de su práctica artística y de cómo el dispositivo al que se someten es capaz o no de permitir un acercamiento que no destruya esa voluntad de vida y de experiencia que posee todo su trabajo colectivo. Quizás, lo que une y suma estos tres aspectos –lo fílmico, lo sonoro y lo performativo- dentro del cubo espacial museístico es la voluntad instalativa que, como la memoria, va superponiendo capas en un, en principio, aparente desorden. La instalación y la memoria, por tanto, como oportunidades que permiten la suma y el añadido que el tiempo va dando a las canciones y performances, facilitando su (re)presentación pública, como en un disco recopilatorio, como en una actuación en directo donde se tocan viejos temas, pero dentro de un marco (la exposición) que es un tanto extraño a estas experiencias y que, además, busca una presentación más o menos retrospectiva.

Haciendo un recorrido inverso por el título de la exposición Mil veras, mil prinzessinen, mil centralias, quizás convenga empezar por el principio, por la primera pieza que recibe al visitante y que es, a su vez, la última del título. Es decir, que en la adaptación al espacio expositivo el viaje de la periferia al centro es invertido. No cabe duda de que aquí hay un desplazamiento continuado motivado por varias cuestiones geográficas, sociales y políticas. Si abstraemos las obras en sí y vamos de un título a otro, tendríamos que ese viaje del centro a la periferia es de algún modo como el desplazamiento de la ciudad a aquellas otras cercanas y a sus satélites independizados, casi metáfora del propio centro que acoge la muestra. Por tanto, no podemos olvidar que estamos en Madrid y en Móstoles –auque ésta última sea la periferia del centro-, con sus implicaciones geopolíticas e históricas, incluso de historia reciente, pese a que concretamente Para Centralia trate de otra ciudad en otro continente. Pero los asuntos relacionados están ahí, como el banner Puto poder se encarga de recordarnos.

Con un resultado muy instalativo, donde la pieza sonora, la imagen en movimiento y la fotografía se unen con el texto que se hace canción, la obra rehace una performance en un extraño lugar. Ulrich Beck ha escrito que “los peligros ecológicos contemporáneos no se han presentado como síntomas hasta años después que empezara su impacto como efectos invisibles de acciones específicas”. Estos efectos invisibles son los que de algún modo han querido tratar en un lugar donde son hoy muy visibles. Este trabajo, realizado en colaboración con Michael Mahalchick e Ines Schaber es, por tanto, una instalación de una performance que incluye diversos medios con los que el espectador se enfrenta a un nuevo ángulo en la percepción de asuntos relacionados con la economía, el paisaje, las catástrofes naturales causadas por el hombre y sus consecuencias en las comunidades locales.

La historia de la que parte es sintomática de lo que Beck ha resaltado al hablar de la sociedad del riesgo y del estado de “irresponsabilidad generalizada”. Centralia es un pequeño pueblo de Pensilvania, Estados Unidos, que sufre desde hace décadas un desastre natural causado por el hombre. Como consecuencia de un incendio en un basurero instalado en una antigua mina, el fuego se propagó por una veta de carbón, expandiéndose por las distintas minas situadas bajo el pueblo. Esto provocó problemas de salud y que, de algún modo, el pueblo estaba consumiéndose, situado sobre un fuego, con los graves riesgos que ello provocaba. En 1984 el Congreso de Estados Unidos decidió realojar a sus pobladores, indemnizándoles. Algunos de ellos no se marcharon. De hecho, una de las casas de madera, aparece solitaria en las fotografías de la instalación, reforzada con contrafuertes que reafirman el extrañamiento. Actualmente Centralia tiene un aspecto fantasmagórico. Los indicios del fuego, que afecta a una gran veta de carbón (que por su tamaño podría seguir ardiendo durante largo tiempo más) se aprecia en las humaredas que provienen del subsuelo y que DFS ha preferido no evidenciar, no incluirlas entre sus imágenes, puesto que es en la música y el sonido donde la memoria, el dolor y los lamentos están presentes.

En medio, entre Centralia y La Vera, encontramos algunas piezas, como canciones de un recopilatorio y que DFS denominan genéricamente “Obras de Arte” (en castellano, dentro de la “ensalada de lenguas” que ellos utilizan y que va de éste al alemán, pasando por el inglés). Como atrezzo o como elementos de una escenografía nos reciben las viejas alfombras por el suelo intervenidas pictórica y textualmente en un sentido similar a como hacen en los banners, que son telones que los artistas utilizan en sus performances e instalaciones en tanto que tales, como fondos de telas pintadas a mano con frases a menudo crípticas o de lectura dificultosa y con diferentes grafías (también en las tres lenguas utilizadas habitualmente por ellos), que tienen que ver con numerosos aspectos, a veces como referencias textuales y conceptuales con las cuales trabajan. Y junto a banners y alfombras, las paredes de dibujos individuales de Cristina Gómez Barrio y Wolfgang Mayer, que dialogan entre sí, como condensadores de ideas, lecturas y sensaciones, como bocetos, como ideogramas y como digestión y vómito de todo ello. Son propuestas de diálogo y de inicio de una discusión.

Y para cerrar el recopilatorio, un proyecto realizado en 2004 en Viandar de la Vera, un pueblo extremeño, que ha sido ahora completamente reelaborado como instalación de una performance: una gran estructura que es una parte de un escenario, convertido ahora en una especie de pasarela cubierta por un nuevo banner producido para la exposición sobre mantones de Manila. Su utilización viene marcada por la migración de las formas, de las costumbres y de los equívocos culturales producto de cuestiones coloniales (origen chino, difusión a Filipinas y de aquí a México y luego a la metrópolis, a España), que en su viaje geográfico-temporal acaban por convertir lo foráneo en esencia de la cultura nacional. Sobre dicho escenario, dos monitores de televisión que reproducen, en sentidos e intenciones diferentes, escenas de la performance-concierto que tuvo lugar en dicho pueblo por parte de Discoteca Flaming Star y del grupo folk de la zona El Arroyo de los Cagaos. Durante una noche actuaron conjuntamente en la plaza del pueblo. Fueron varias horas produciendo un cortocircuito entre dos grupos que provienen de ámbitos culturales diferentes, de lo urbano y de lo rural, de lo foráneo y de lo propio, pero que, aunque con diferencias evidentes, ambos recurren a herramientas y recursos provenientes de la memoria, de los desplazamientos humanos y las migraciones, además de la propia tradición musical de sus respectivos entornos. Esta instalación es, al fin y al cabo, el nexo de unión con el entorno espacial y cultural donde se inserta la exposición. Móstoles, como ciudad que creció gracias a un gran número de inmigrantes procedentes, entre otros lugares, de Extremadura. Móstoles, como lugar de aluvión, como espacio donde la identidad ha sido construida en base a la suma de otras identidades que acaban adoptando como propio lo ajeno. Móstoles, como nexo histórico entre lo rural y lo urbano, entre el centro y la periferia. Esta es, por tanto, una exposición-recopilatorio y un viaje de Centralia a La Vera, que se inicia y se cierra con estas dos largas y nuevas versiones que hacen de este proyecto un raro objeto de coleccionista.