Sabeth Buchmann, DFS, Joerg Franzbecker , Sabeth Buchmann, DFS, Joerg Franzbecker: Aufführende des Gesprächs (2015)

Aufführende des Gesprächs

 

 

Sabeth Buchmann

Sabeth, Kunsthistorikerin und -kritikerin

Discoteca Flaming Star

Cristina, Künstlerin

                           Wolfgang, Künstler

Joerg Franzbecker

Joerg, Kurator, Beobachter erster Ordnung

 

Das Sprechstück stützt sich auf ein Gespräch, das stattfand, um so oder so ähnlich hier zu erscheinen. In der gewählten Form wird das Ereignis nicht wiedergegeben, sondern in einer anderen Weise erneut aufgeführt. Die Rolle des Publikums konnte nicht eindeutig bestimmt werden. Dieses sollte nicht unbeteiligt bleiben, kann aber in diese Aufführung, die eigentlich eine Probe ist, nun nicht mehr eingreifen. Es bleibt die Möglichkeit, das Stück in einer weiteren Aufführung mit anderen Protagonisten fortzusetzen.

 

—Wir können das Gespräch damit beginnen, dass wir die Entscheidung, dieses Gespräch so zu führen, wie wir es führen, kurz erläutern. Der Vorschlag kam von euch. Da ist zum einen der Wunsch nach einem Austausch über ein geteiltes Interesse, die Praxis und den Modus der Probe – Thema allein kann man ja nicht sagen – als eine Möglichkeit, künstlerische Praxis zu betreiben und in dieses Betreiben eine Form der Reflexion auf das Machen selbst einzubeziehen. Wie ist dieses Machen selbst zu begreifen, dieses In-the-Making, das ja eben nicht nur in Reflexion und Diskurs darüber aufgeht, sondern auch in ganz andere Aspekte weiterführt, über die wir im Verlauf des Gesprächs möglicherweise sprechen werden? Ihr habt zudem in diesem Zusammenhang vorgeschlagen, dass wir für das Gespräch eine Versuchsanordnung schaffen. Also dass wir über eure Arbeit und dieses Thema sprechen und einen Beobachter erster Ordnung dabeihaben, der gewissermaßen Teil des Gesprächs in einer immanenten Außenperspektive ist. Das entspricht auch dem Format und der Praxis der Probe. Es ist kein The-Making-Off, in dem man von einem schon produzierten Objekt, Werk oder einer Performance aus den Prozess retrospektiv rekapituliert, sondern eher ein In-the-Making, ein Im-Machen-Begriffensein. Der Beobachter operiert dabei unter Umständen als eine dem Regisseur vergleichbare Instanz, die dazu antreibt, das Rollenhafte des eigenen Tuns zu thematisieren. Also in unserem Fall eure Rolle als Künstler und Künstlerin und meine als Kunsthistorikerin oder -kritikerin. Vielleicht lässt uns das die vordefinierten Rollen infrage stellen, und wir beginnen zu sehen, dass und wie sich Praxis- und Theorieanteile auf beiden Seiten mischen.

 

Der Ort eines Gesprächs zur Probe, das sich selbst als Probe versteht, an dem die Künstlerin, der Künstler, die Kunsthistorikerin und -kritikerin sowie der Beobachter, ein Kurator, zusammenkommen, ist ein Arbeitsraum der Künstler*innen. In diesem stehen ein kleines Regal, vier Stühle und ein Tisch, auf dem verschiedene Materialien angeordnet oder abgelegt sind, vor allen Dingen Bücher und Drucksachen. An den Wänden hängen Zeichnungen und Materialproben. Der Tisch dient als Requisit für das Gespräch. Die Sitzordnung ist zufällig und spielt keine Rolle. Zwei Aufnahmegeräte sind auf den Tisch gestellt.

 

—Wir haben die Praxis der Probe als künstlerisches Format in deinen Texten unter anderem mit Constanze Ruhm und in Texte zur Kunst gefunden. Vor einigen Monaten hat sich daraufhin die Idee eines Gesprächs herausgebildet. Dem Thema entsprechend haben wir die Position von Joerg als eine formuliert, die das Gespräch rekonstituiert, eine mediale Übersetzung als immanent denkt und Texturen des Gesprächs auffängt. Eine solche Form entspricht auch der Arbeit von Discoteca Flaming Star. Wir arbeiten dialoghaft und sehr organisch mit anderen Menschen. Wir möchten, dass die Präsenz von uns, dem Publikum und den anderen Akteuren im Raum mitgedacht wird und die mediale Konstruktion des Dokumentarischen als Teil unserer Arbeit aber auch in der Wiedergabe unserer Performances eine Rolle spielt.

 

Die Vermittlung der offenen und spontanen Interaktionen zwischen einem Publikum und den Künstler*innen sowie auch die darin stattfindenden medienspezifischen Momente des Betrachtet- und Gefilmtwerdens, wie des Dokumentierens, von vornherein zu integrieren, wurde dann von Sabeth als etwas einer Probesituation sehr Nahekommendes aufgenommen.

 

Vom Theater ausgehend, ist die Probe die Situation, in der alle an einem Produktionsprozess Beteiligten einmal sichtbar im Bild sind und der Regisseur als erster Beobachter der Szene fungiert. Die Probe ist ja eigentlich ein Vorgang unter Ausschluss des Publikums, bei dem der Regisseur, die Tontechniker, Beleuchter und Dramaturgen das Quasipublikum bilden. – Die Probe hatte bei uns immer eher einen Bezug zur Band- oder Musikprobe. Als wir angefangen haben, performen zu wollen, ohne irgendwie jemals ein Instrument gespielt zu haben oder auf der Bühne gewesen zu sein, war das Proben immer lustorientiert. Man geht in den Proberaum und genießt sich dabei, zu probieren, wie das sein könnte, was man dann später auf die Bühne bringt. Das setzt man auf der Bühne später fort, weil man es ja weder im Proberaum noch auf der Bühne richtig kann. Es ging also über das Begehren und die Lust zu singen. Wir haben uns dabei immer Formen nahe gefühlt, wie sie auch in der Improvisation auftauchen. Man einigt sich im weitesten Sinne auf Muster und Bezüge, greift auf diese zurück und arbeitet damit. – Unser Ausgangspunkt war es, Lieder singen zu wollen.

 

Mitte Juni 2004 trafen sich auf dem Dorfplatz von Viandar de la Vera in Spanien die dort ansässige Gruppe El Arroyo Los Cagaos und DFS – „living off and in urban culture“ –, um gemeinsam zu musizieren. Sie teilen miteinander das Interesse an der Arbeit mit Formen der Erinnerung sowie die Freude an einer Komplizenschaft, mit der sich nach einem Konsens suchen lässt, der mannigfaltig ist.

 

—El Arroyo Los Cagaos setzen sich zusammen aus lokalen Aktivisten, dem Bäcker und anderen Dorfbewohnern. Sie verwenden die Musikform des Jota. Es gibt bei ihnen die unterschiedlichsten Biografien, Zusammenhänge und Kompetenzen. Und dann treffen sie sich, bringen das alles zusammen und musizieren. – Die Wiederholung und die Unterbrechung von Wiederholung als eine Möglichkeit, kollektiv etwas Neues entstehen zu lassen, war etwas, das wir in der Erfahrung des gemeinsamen Singens der Jota und bei den Arroyo Los Cagaos kennengelernt haben und auf das wir fortwährend zurückgreifen.

 

Zudem brachte das Zusammenführen verschiedener Elemente, wie die des Alltäglichen, Geschichtlichen und der Erinnerung in der Wiederholung, neue Möglichkeiten des Szenischen mit sich. Und es führte zu der Beobachtung, wie dieses Mittel der Wiederholung sich in einer Gegend, die vom Faschismus und dessen Unterdrückung der Aufarbeitung geprägt ist, wieder auf das Singen der Lieder, die Lieder selbst und die Gemeinschaft auswirkt.

 

—Es ist eine Arbeit darin, daran und danach.

 

Für uns war das auch im Sinne einer Vorstellung von Popmusik, wie wir uns begegnet sind und unsere verschiedenen Biografien zusammengebracht haben. Dabei hatten wir Gespräche mit den El Arroyo Los Cagaos über die Präsenz der Volksmusik in Deutschland und Spanien und darüber, wie unterschiedlich diese Musik durch den Faschismus instrumentalisiert wurde. – In Spanien wurde sie so reglementiert, dass spontane und kollektive Zusammenkünfte kaum mehr möglich waren: Die Aufführungen fanden nicht mehr im einem großen Kreis oder als Pasacalles, als ein gemeinsames Singen und Durch-die-Straßen-Ziehen, statt, sondern sie wurden als Darbietungen auf die Bühne gesetzt und vorgeführt. Damit veränderten sich auch die Lieder und ihre Strukturen. – In Deutschland hingegen wurde die Volksmusik durch eine angloamerikanische Popmusik ersetzt. Als wir dann während unserer Begegnungen ganz viel angloamerikanische Popmusik gespielt haben, wurden wir von denen aufgefordert, deutsche Volksmusik zu spielen. Wir haben gesagt, dass wir das nicht können. Schließlich ergab sich im Verlauf der vielen gemeinsamen Stunden eine Vermengung unserer beider Performances und wanderten dann langsam von der Bühne hinunter auf den Platz, um so mit dem ganzen Dorf gemeinsam zu musizieren und zu feiern.

 

—Der Film The Rehearsal zeigt ja auch, wie das gemeinsame Singen von Folkloreliedern essenzielles Moment der offenen Gemeinschaftsbildung ist.

 

Eingerahmt von Demonstrationsschildern singt ein Chor ein Lied, dessen gemeinschaftsstiftender Sinn mitreißend ist. Es folgt ein Schnitt auf eine provisorisch angelegte Radiostation von Student*innen, die mit großem Enthusiasmus die Athener zum Protest aufrufen. Erst nach Straßenszenen aus New York City und einer Backstageszene erscheint die Titelsequenz mit einem Aufruf an Künstler*innen, zu „Der Probe“ in einem New Yorker Studio zu erscheinen. Bevor die Filmtitel fortgesetzt werden, sehen wir den Musiker und Komponisten Mikis Theodorakis zu Beginn einer Chorprobe. Damit zeigt sich gleich zum Auftakt von Jules Dassins Film The Rehearsal das Reenactment eines Ereignisses im Modus Probe und die Probe als Möglichkeit, verschiedene Zeit- und Raumebenen in ein diskursives Gefüge zu übersetzen.

The Rehearsal, 1975 gedreht, setzt sich anklagend mit der Revolte gegen die in Griechenland herrschende Militärdiktatur und deren brutale Niederschlagung im Athener Polytechnikum zwei Jahr zuvor auseinander. Gedreht wurde der Film allerdings in New York in genau dem Gebäude, das heute von der Kulturinstitution The Kitchen genutzt wird. Der Film, derzeit auf Youtube verfügbar, und Materialien zu Discoteka Flaming Stars Arbeit Sticky Stage wurden zusammen mit Sabeths Texten zur Probe im Vorfeld des Gesprächs unter den am Gespräch Beteiligten ausgetauscht.

 

—Die Folklore oder Volksmusik erscheint innerhalb der Linken als diskreditiertes, konservatives Genre. In dieser Form wird Volksmusik ja auch benutzt. Die Volksmusik bildet jedoch als Erzählung über eine Gegend oder über eine soziografische Konstellation auch eine ganz bestimmte Form des Narrativs. Das ist vergleichbar mit dem, wie ihr in eurer Arbeit Sticky Stage in The Kitchen auf Popmusik zurückgreift. Das künstlerische Aufgreifen von Volkskulturelementen findet sich in der Anti-Theater-Tradition seit den späten 1960er-Jahren. Ein anderes Beispiel wäre die Protestbewegung, die im Brasilien der 1960er- und 1970er-Jahre gegen die Militärdiktatur aktiv war. Künstlerinnen wie Hélio Oiticica oder Lygia Clark griffen dabei auf die Antropofagia der 1920er- Jahre zurück – eine Bewegung, die dabei auch auf die Dominanz der westlich geprägten Moderne reagierend, volks- und populärkulturelle Praktiken und Artikulationsformen in ihre Kunst einbezog. Und eine Bewegung, bei der es auch immer darum ging, temporäre Kollektive zu bilden, die sich aus zum Teil improvisierten Situationen auf der Straße oder auch in den Favelas ergaben. Hiermit ging eine Vorstellung von Widerstand einher, die sich eben nicht an der avantgardistischen Idee des heroischen und militanten Kämpfers, wie er etwa von der RAF kultiviert wurde, sondern die am gemeinsamen Spiel, am Fest, am Rausch, an einer unverwertbaren individuellen und kollektiven Subjektivität orientiert war.

 

Ein Schnitt auf den Film Lives of Performers von Yvonne Rainer aus dem Jahr 1972. Für Sabeth ein Ausgangspunkt in ihrer Auseinandersetzung mit dem Modus der Probe als künstlerische Praxis.

 

—Yvonne Rainer hat mit dem Film begonnen, als sie den Eindruck hatte, dass die 1960er-Jahre mit Avantgarde, Minimal Art und Konzeptkunst, die in ihren Augen an die Grenzen ihrer Ausdruckspotenziale gekommen war, sich nicht mehr in der Lage zeigten, die Komplexität sozialer Erfahrungen zu artikulieren, die die Kämpfe um ’68 mitgeprägt hatten. Sie blieben der geometrischen Abstraktion, die die Sprache des für Rainer entscheidenden Minimalismus prägte, offenkundig allzu äußerlich. Die Wiedereinführung des narrativen Films ermöglichte es ihr, die Dimensionen des Emotionalen und Psychischen, das heißt Gefühle wie Eifersucht, Liebe, Neid, Erfahrungen des Scheiterns oder der Verzweiflung, in einer medial gebrochenen Art und Weise zu verhandeln. Zu diesem Zweck griff sie die Codes populärer Genres auf, so wie jene des Melodrams: Augenscheinlich interessierte sie der Irrsinn und das Pathos der zwischenmenschlichen Kommunikation

 

Wolfgang lacht.

 

—und bezeichnenderweise agierte sie genau dies im Modus der Theaterprobe aus, um es damit in einer Weise artikulierbar zu machen, die das Emotionale nicht auf eine individuelle oder subjektive Ausdrucksform reduzierte, sondern diese mit Foucault gesprochen als ein Dispositiv offenlegte: Das heißt als ein Set an Regeln, das unseren Verhaltensweisen und Kommunikationsformen zugrunde liegt und an denen es gemeinsam zu arbeiten gilt. Mit Bezug auf eure Arbeit bei The Kitchen finde ich es daher interessant, dass ihr unter Bezugnahme auf The Rehearsal einen historischen Moment ins Bewusstsein ruft, der für die Erfahrung des politischen Aufbruchs, aber auch des Scheiterns steht. Ganz unabhängig vom Widerstand der griechischen Studenten und Studentinnen, für die die Post-1968er, die bis heute geltenden Versuche, die Gesellschaft zu verändern, zum Bezugspunkt wurden. Und gerade hier machen wir die Erfahrung, dass Macht- und Autoritätspositionen nicht abgebaut wurden, sondern im Gegenteil entweder in flacheren Hierarchien oder auch in neoliberalen Regierungsformen fortleben. Wie aber wäre dennoch eine künstlerisch-soziale Modellsituation zu erzeugen, in welcher durchaus pathetisch, leidenschaftlich et cetera erfahrene Widerstandsmomente einen Raum erhalten, ohne dass sie zum mehr oder weniger nostalgisch-restaurativen Schauspiel verkommen? Die Probe bietet sich hier nicht nur als Medium der reflektierenden Brechung an, sondern auch als Möglichkeit, subjektiven Gefühlsausdruck entgegen der Dominanz liberal-konservativer Individualitätsbehauptungen zu konzipieren. In diesem Sinne lässt sich meines Erachtens The Rehearsal heute lesen, weil der Film Gefühle der Freude, der Trauer und Verzweiflung im Rahmen eines sich politisch verstehenden Kollektivs erfahrbar macht.

 

Während die Gesprächsteilnehmer bei The Rehearsal den Eindruck haben, dass Pathos nicht nur einen großen Raum hat, sondern als Agitprop eingesetzt wird

 

obwohl es sich im nächsten Moment auch bricht

 

scheint es bei Yvonne Rainer, wenn sie die Pathosformeln anhand von Standbildern aus G. W. Pabsts Die Büchse der Pandora darstellt

 

—zeichenhafter, weil medial gebrochener.

 

Wollte man nun die ästhetischen Prozesse mit einer Reflektion des Politischen ineinanderfallen lassen, wäre das in dieser Erzählung weiterhin nur möglich mit einem

 

—Vertrauen in Kunst. Wenn man die Probesituationen öffentlich macht oder wenn man diese als einen Modus kreiert und darauf vertraut, dass die Kunst mehr weiß als ich, dann vertraue ich auch darauf, dass in diesem Moment etwas entstehen kann, das über mein Verständnis hinausgeht. Weshalb ich es dann auch aushalte, obwohl ich nicht immer weiß, was ich da eigentlich mache. Wie es auch bei Jules Dassins The Rehearsal nicht klar ist, für welchen Anlass genau sie eigentlich proben, so ist mir auch nicht immer klar oder war mir das auch nicht ganz klar, als wir Sticky Stage bei The Kitchen aufgeführt haben. Und gleichzeitig ist dieser Zustand schwer auszuhalten. Es geht jedoch nicht darum, dieses Aushalten zu heroisieren. Nicht dieser ganze Unsinn. Sondern einfach: Ich weiß es nicht. Und Punkt. – Dieses „Ich weiß nicht, was im nächsten Moment kommt“ ist etwas, das man als Klischee klassischerweise Malern zuschreibt. Ich finde eine Überlegung interessant, auf die mich die Philosophin und Kunsthistorikerin Kathrin Busch gebracht hat, dass es immer auch um Formen der Deaktivierung gehen muss. Man kann nicht in jedem Moment aktiv sein. Es gibt Leerläufe, es gibt Zustände der Passivität, und wir können oder wollen auch nicht immer als fortgesetztes Produktivitätsversprechen zur Verfügung stehen. Kathrin wies mich in diesem Zusammenhang auf eine Bemerkung Giorgio Agambens hin, die auf das Recht zielt, etwas auch nicht zu können. – Das ist ein Ur-Punkmoment, wie es Legs McNeil, der Gründer des Punk-Magazins gemeinsam mit Gillian McCain in Please Kill Me auch beschrieben hat:

 

Man ist sich all der Dinge gewahr, die man nicht kann, und genau die bringt man auf die Bühne.

 

—Ich habe ein bisschen gebraucht, um herauszufinden, warum mich die Probe interessiert. Ich habe selbst eine Off-Theatervergangenheit mit der Gruppe Minimal-Club in den 1980er- und 1990er-Jahren, zuerst in München und dann in Berlin. Und da gab es einerseits dieses Lustvolle am Proben, wie auch ihr es beschrieben habt, und eines, das mit stundenlangem gemeinsamem Abhängen einhergehen konnte. Aber Proben war oft auch sehr anstrengend. Wir haben uns immer mal wieder heftig gestritten, und es gab viele Momente, an denen wir nicht weiterkamen. Um uns abzulenken, haben wir angefangen, Karten zu spielen oder irgendetwas anderes zu machen. So war es das sich manchmal hieraus ergebende Beiläufige und Ungeplante, das wir auf die eine Weise integriert haben. Die Suggestion eines Ensembles, das sein eigenes „Drama“, aber auch das alltägliche Gruppendasein spielt, findet sich ja eben auch schon in Rainers Lives of Performer; das findet man heute zuhauf und ist daher nichts Besonderes. Was ich daran spannend finde, sind die oftmals undurchsichtigen und unbeabsichtigten Wege, auf denen sich Regeln herausbilden, die dann wieder und wieder variiert oder auch durch andere ersetzt werden. Auf einem theoretischen Level kann man von einem Arbeiten

 

in mehr oder weniger offenen Modifikationen

 

sprechen. Ein Arbeiten, bei dem du nie etwas abschließt. Ich frage mich, ob es etwas mit einem uns eingeimpften produkt- und warenkritischen Bewusstsein zu tun hat oder mit gegebenen beziehungsweise. sich verändernden institutionellen Bedingungen? Letzteres beschreibt ja Deleuze als Merkmal der Kontrollgesellschaft: Wir werden nie mit irgendetwas fertig, wir müssen immer weiter lernen. Das, was wir als Künstlerinnen oder Autorinnen produzieren, gerät in die offenen Kreisläufe des herrschenden Finanzsystems, die uns dazu anhalten, unsere Produktivität permanent im Lichte der Öffentlichkeit zu beweisen – so nach dem Motto: Morgen werden wir noch besser sein und noch effektiver arbeiten. Wir bewegen uns also in Erscheinungsformen, die Potenzialitäten abrufbarer Ressourcen darstellen. Das benennt die kritische Seite dessen, was eben auch in der Probe liegt. Da könnte man nun kulturpessimistisch sagen, dass wir aus den Verhältnissen, die wir derart reflektieren, nie herauskommen, gerade weil wir sie mit unserer Kritik weiter befeuern. Nun wäre die Probe, optimistisch gesprochen, eine Möglichkeit, genau dieses Moment mit anderen, immer wieder neu zu verkörpernden Regeln zu kombinieren und es so nicht zu einer totalitären Kondition werden zu lassen. Spielen solche Gedanken in euren, bezeichnenderweise auch „Szenarien“ genannten Arbeitsweisen eine Rolle? – Ein kontinuierliches Nachdenken über Formen, die die offene Struktur auch an das Überschüssige binden, das im nicht gänzlich verwertbaren Lustvollen liegen könnte? Als wir angefangen haben, das selbst zu formulieren, war das Arbeiten mit einem Repertoire so etwas wie ein Schutzwall gegen die Idee vom Projekt. Es war gegen ein Permanent-nur-im-Projekt-Arbeiten, das in diesem Sinne nie fertig ist, wenn jedes Projekt auf das nächste verweist. Das führt zu einem Verbrennen in der Projektwelt. Während das Repertoire, verstanden als etwas, das vielleicht mit einem altmodischen Begriff wie Werk gemeint ist, zeigt, dass man sich mit etwas beschäftigt. Oder wie Gregg Bordowitz in seiner Arbeit, beispielsweise in seinem Film Habit, versucht, eine Kosmologie zu kreieren, die einen das ganze Leben beschäftigt. Man denkt kontinuierlich über etwas nach, indem man macht, was man macht.

 

—Ein Repertoire, das man parat hat wie eine Tragetasche, die man trägt.

 

Das ist aber nicht etwas, das dir gehört. Hinzu kommt, dass das Repertoire mit der Dimension des Übens verbunden ist. Im Üben geht es natürlich darum, sich zu verbessern oder Virtuosität zu erlangen. Aber Üben hat eben auch mit dem Widerstand der darin involvierten Objekte, Materialen und Medien zu tun. Bevor man mit dem Üben beginnt, muss man die Instrumente herausholen, in den Proberaum hineintragen, die Verstärker anschalten, die Batterien in den Vorverstärkern austauschen und den Staub entfernen, den man anschließend auch an den Händen hat. Es sind ritualisierte und widerständige Abläufe, die bedient werden müssen, um zur Probe kommen zu können. – Solche Alltagsabläufe lassen sich auch in dem Video Before The Rehearsal von Maya Schweizer finden. Das Video zeigt eine mittelmäßig erfolgreiche Comedygruppe in Los Angeles. Die Gruppe probt in einer Küche, da sich die Mitglieder kein Studio leisten können. Während des Probens sprechen sie über die Probe. Dann sprechen sie darüber, wie sie diese am besten vermarkten können. Während sie darüber sprechen, fangen einige schon wieder an, irgendwelche Übungen zu machen. Und einer dreht eine Glühbirne in die Lampe, und du fragst dich: Was ist jetzt Teil einer Performance, und was gehört zur Probe, was dient ihrer Vor- oder Nachbereitung, was ist nur nebensächliche Aktion? Ist das zufällig dokumentiert oder inszeniert? All diese Fragen bleiben offen.

 

—Die Probe ist ein Medium der Übersetzung von einem Praxisfeld in das andere, verbunden mit der Frage, wie verschiedene Medien so miteinander in Berührung kommen, dass sie sich beginnen zu bewegen? Wann und unter welchen Bedingungen eine Bewegung stattfindet, ist auch eine Frage, die sich die Malerei traditionell stellt. Die Balletttänzerinnen von Edgar Degas bieten in dieser Hinsicht ein anschauliches Beispiel. Es ist in meinen Augen kein Zufall, dass Degas sie in der Regel nicht während der Aufführung, sondern bei der Probe malte. Man kann das als voyeuristischen Blick hinter die Kulisse kritisieren, man kann aber auch feststellen, dass Degas hier die Bedingung seiner eigenen Arbeit reflektiert: Die Übersetzung einer Konvention, die des Tanzes, in eine andere, die der Malerei. Das Zeichnen oder Malen des bewegten Objekts forderte die geltenden Darstellungsregeln offenbar heraus. Er beantwortete dies durch ein sichtbar werdendes Experimentieren mit neuen Techniken und Medien, so auch jene der damals noch relativ jungen Fotografie. Degas zeigt uns also, dass auch er in einem Zustand des Ausprobierens begriffen ist, nicht nur die dargestellten Tänzerinnen. Das meisterliche Malen erfordert also ein ständiges Überarbeiten hergebrachter und Erarbeiten neuer Konventionen mit dem Ziel, Bewegung nicht nur möglichst realistisch darzustellen, sondern Bewegtheit also solche zu erzeugen.

 

Die Künstlerin Heike-Karin Föll fand in einem Gespräch mit Sabeth Buchmann – „Proben am Stück“ in The Happy Fainting of Painting – das Verbindende von Malen und Tanzen in der Form, „Gesten zu erproben, die eine Spur hinterlassen können.“ Derartige Spuren wären dann einem Repertoire ähnlich, das sich als etwas Bleibendes in Bewegung versteht und sich nicht als Ware verstetigen mag.

 

—Eine andere Spezifität, die im Modus der Probe liegt, ist die Frage nach den Regeln. Welche Regeln sind nötig, um ein Werk, ein Projekt, eine Performance oder eine Situation herzustellen, und sind die Regeln das Konstituierende dessen, oder müssen im Probenprozess die Regeln erst konstituiert werden? Das ist so die Henne-und-Ei-Frage. Ist es das Abarbeiten an tradierten und überlieferten Regeln? Oder ist es der Versuch, neue Regeln durch Verknüpfung zum Beispiel von Alltagsroutinen und künstlerischen Konventionen einzusetzen, wie dies bei Yvonne Rainer der Fall war? Das führte dann dazu, dass man in Momenten, in denen man womöglich nicht damit rechnet, zu etwas Neuem kommt. Auf einer weiteren Stufe geht es in der Probe um die Entstehung des Konzepts statt eines Rückgriffs auf ein Konzept während des Handelns. In diesem kommen Zufall, Lust, Vergnügen vor, Momente der Leidenschaft, des Scheiterns, des Leerlaufs, der Frustration und all dieser ganze Wahnsinn, der sich dann eben nicht mehr in konventionellen Vorstellungen vom Kunstwerk artikuliert. Das wäre eine weitere Spezifität. Ich denke, dass die Probe – zumal im Kontext der bildenden Kunst – über hergebrachte Verfahren der Reflexion hinausgeht. Denn hier geht es eben nicht nur um souveräne Kontrolle beziehungsweise Selbstkontrolle, bewusste Handlungen, zweckrationales Tun, sondern es meint auch das Wissen um das, was man nicht leisten, planen und denken kann. Die Tänzerinnen bei Yvonne Rainer wissen zwar oftmals genau, warum sie bestimmte Bewegungen machen und Dinge tun, aber es gibt auch Momente des Zögerns und der Unterbrechung. Doch „das Eigentliche“ ist

 

die Übersetzung als ein nicht nur subordinierter sekundärer, sondern als imaginativer Prozess

 

im Sinne von Walter Benjamin, mit dem ein neuer Text produziert wird. Die Frage wäre dann, ob es sich dabei, gemäß Hannah Arendt, um Praxis oder Poiesis handelt: Ist die Probe das Handeln selbst, das Immer-schon-Hergestellte, das Noch-Herzustellende, oder liegt es irgendwo dazwischen? Es ist ein Sich-vielfach-Verschlingen, Sich-Beziehen und ein Oszillieren, weil jedes Produkt, wie eben auch die in unseren Installationen von uns gestalteten und im Raum eingesetzten Banner, zu einem nächsten Schritt führt. Wir mögenda ein dienendes Verhältnis gibt. Die Banner halfen uns am Anfang zu performen, indem bestimmte Konzepte im Raum bereits präsent waren. Sie beschützen uns während der Performance, und gleichzeitig, wenn die Banner ohne uns im Raum sind, gibt es wieder Elemente, die an sie herangetragen werden, beispielsweise durch eine räumliche Verschiebung in architektonische Zwischenräume oder wenn wir die Banner als Projektionsfläche für Videos von uns oder anderen nutzen.

 

Die imaginativen Prozesse, die eine mediale Übersetzung produktiv machen, werden bei The Rehearsal im Umgang mit Dokumenten sichtbar gemacht.

 

– Die Form, in der Dokumente wiedergegeben werden, findet bei Yvonne Rainers Lives Of Performers ebenso wie in Dassins Film statt im Sinne einer Berufung auf eine Vergangenheit, wie auf eine gewollte oder nicht gewollte Zukunft. In The Rehearsal ist die Verwendung von Dokumenten ein wesentlicher Bestandteil, um den Film selbst als Probe zu kennzeichnen. Es gibt Tonaufnahmen, Interviews und Gespräche mit Zeitzeugen des Massakers im Polytechnikum, die im Vorfeld des Films von den Akteuren geführt wurden und die zusammen mit bereits vorhandenen Dokumenten die Grundlage für den Film waren. Diese werden im Film durch Projektion und Rezitieren in den Proberaum geholt. Wäre dieser Umgang mit Dokumenten, aus denen andere visuelle Dokumente generiert werden, eine Ontologie von Performance selbst, wie sie der Theoretiker Fred Moten formuliert?

 

Cristina blättert in Fred Motens In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition.

 

—Wenn Moten sich auf Saidiya Hartmans und Frederick Douglass’ Lektüre der Sklaverei als Urszene afroamerikanischer Erfahrung bezieht und sagt: „Douglass passes on a repression that Hartman’s critical suppression extends. Such transfer demands that one asks if every recitation is a repression and if every reproduction of a performance is its disappearance. Douglass and Hartman confront us with the fact that the conjunction of reproduction and disappearance is performance’s condition of possibility, its ontology and its mode of production.“ Moten erweitert damit die These von Peggy Phelan, die sagt, dass die politische Kapazität von Performance gerade darin liegt, dass diese nicht reproduzierbar ist. Wie du, Sabeth, sagst, ist die Übersetzung eine Bedingung dafür, dass etwas geschieht. Und jeder Verlust, den eine Übersetzung mit sich bringt, wäre auch wieder ein Gewinn.

 

Im Jahr 2013 boten Discoteca Flaming Star im Künstlerhaus Stuttgart mit An Open Scenario for Future eine Performance an, die sich über eine ganze Nacht erstreckte. Die Künstler*innen hatten sich vorgenommen, die Körper des Alltags in ihrer Präsenz im Ausstellungsraum zu stärken. Wenn diese Körper der Besucher*innen mit ihren Rhythmen, Zuständen und Begehren die Möglichkeit haben sollten, im Raum sichtbar werden zu können, war neben der Zeitlichkeit eine andere Teilnahme erforderlich. Ein gemeinschaftliches Schlafengehen als immanenter Teil der Performance war die sichtbare Geste dieses künstlerischen Ansatzes. Mit ihrer Arbeit Sticky Stage für The Kitchen in New York ein Jahr später verwoben Discoteca Flaming Star ihre Erfahrungen aus der Stuttgarter Performance mit Äußerungen und Setzungen wie sie sich im Film von Jules Dassin finden.

 

—Dass die Akteure in The Rehearsal in der Erzählung des Films schlafen gehen, aber auch die Dreharbeiten unterbrochen werden, damit die Aufführenden des Films in ihrem Alltag schlafen gehen können, wird ineinandergeschnitten. Dabei bezieht sich das erste Schlafengehen auch auf die damaligen Ereignisse in Athen einige Monate zuvor: Die Studierenden, die im Polytechnikum schlafen gingen, waren kurz danach tot. Diese Wahrnehmung wird evoziert. – Ich sehe da zwei Momente. Einerseits den Traum als einen Ort der Imagination, der auch als filmisches Verfahren eingesetzt wird, um zukünftige oder vergangene Ereignisse einzubringen. Die Imagination ist verbunden mit dem Innen, während die Projektion etwas ist, das von außen dazukommt. Und dann gibt es den Moment der Verzeitlichung im Sinne einer Antizipation von etwas, das geschehen wird. Wann ist der Moment der Bewegung, wann kommen die Kräfte zusammen, wann kann die Situation, die wir jetzt proben, real werden im Sinne eines Widerstands und kollektiven Aufbegehrens. Ein dritter Moment ist der Schlaf selbst. Es gibt diesen Moment des schwarzen Lochs. Was passiert da eigentlich? Haytham El-Wardany, ein ägyptischer Theoretiker, arbeitet über die derzeitige Situation in Ägypten und reflektiert in diesem Zusammenhang über den Topos des Schlafens. Was ist, wenn die Revolution schläft? Jetzt kann das, was zu tun ist, noch nicht getan werden, aber vielleicht ist es zu einem späteren Zeitpunkt möglich. – Das verbinde ich wieder mit diesem Nichtwissen und dem, dass man der Kunst vertraut und vertraut, dass sie mehr weiß, als man selbst. Was schleust sich ein im Moment des gemeinsamen Schlafens mit dem Publikum? Es ist ja nicht so, dass wir für ein Publikum performen und es dazu schlafen kann. Sondern wir reduzieren die Musik auf eine geringe Lautstärke, gehen selbst auch schlafen, und die Filme laufen weiter. Ich betrachte die Werke weiterhin, obwohl ich dabei schlafe. Es gibt diese Momente, wo ich über die Werke einschlafe oder über sie aufwache.

 

I am channeling something for a future that I don’t understand yet.

 

Und dann sind da die Banner wie Layer, die den Raum in lauter Flächen zerschneiden. Dazu ist mir der Begriff des Tableaus von Foucault als ein diskontinuierliches Gefüge von Zeitebenen eingefallen – ein Gefüge, in dem sich Serien aus Bildern und Narrativen überlagern. Wenn wir jetzt den Begriff des Tableaus mit dem der Probe fassen, dann ergäbe sich hieraus vielleicht ein für die bildende Kunst adaptierbares Verständnis von Szenografie, die nicht nur ein theatrales Setting, sondern auch einen Ort umschreibt, an dem das Machen selbst sich zeigt. Eine Szenografie, die nicht nur auf bestehenden Skripten, sondern auf Parametern und Regeln beruht, die erst noch gefunden werden müssen. Hierin schwingt auch der Gedanke des zeitlichen Aufschubs im Sinne eines in der Zukunft fertigzustellenden Objekts oder Produkts mit. Das Machen im Hier und Jetzt, nicht nur ein Place-and-Presence des Objekts, wie es in der Minimal Art allerdings auch nur als eine Entität angelegt war, die durch die Bewegung des Betrachters entsteht. Die Betonung des Sequenziellen, Prozesshaften, Temporalisierten, welche das Jetzt aufspalten und in unbestimmte Zeitzonen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verlegen, als eine sich selbst zur Darstellung bringende Form der Präsenzkritik. Dies alles wäre für mich in der Vorstellung eines szenografischen Tableaus eingefangen. – Wäre der zeitliche Aufschub, von dem du sprichst, ein Provisorisches, das sich abgrenzt von einem Endgültigen? – Mir gefällt dieses Sich-nicht-Verentgültigen. – Man macht etwas, es entsteht ein kollektives und ästhetisches Szenario, eine soziale Situation. Es changiert. Es ist in einem Moment jenes, im nächsten Moment etwas anderes, es ist nie eine Reinform. Und auf der anderen Seite gibt es dieses Schlafengehen, ein Es-geschehen-Lassen. Also ich tue es nicht mehr, es geschieht etwas. Es ist auch ein Prozess der Kontrollabgabe.

 

Pause. Ihr hattet in dem Sich-geschehen-Lassen einen Faden, den ihr aufnehmen könntet.

 

—Man macht die Arbeit extrem fragil, wenn man sie an den verschiedenen Stellen öffnet und eine versiegelte Oberfläche vermeidet, wie sie in Showperformances in Las Vegas existiert. Es ist das Gegenteil davon. Zumal wenn man darüberhinaus noch Fragen des Tempos und der Einteilung stellt: Wann beginnen wir, wann wechseln wir vom ersten ins zweite Kapitel, wann gehen wir schlafen und nehmen die Lautstärke herunter? Diese Vorgehensweise trägt ja die Möglichkeit in sich, dass das Publikum zu jeder Zeit eindringen kann. Es besteht somit immer ein Risiko, dass die Performance wie ein Kuchen, der, wenn man den Ofen zu früh aufmacht, zusammenfällt. Der Kuchen ist zwar immer noch drin, schmeckt aber anschließend nicht mehr so gut.

 

—Die Grundstruktur der Performance bei The Kitchen bestand aus vier Kapiteln. Mit dem ersten Kapitel begannen wir am Abend um acht. Das zweite Kapitel spielten wir dann ab Mitternacht, und es führte langsam zum Schlafengehen. Das Schlafen selbst war das dritte Kapitel. Mit unserem Aufwachen ging dann ich an das Mikrofon, Cristina an den Bass und Sara an den Computer, und wir spielten das letzte Kapitel zum Aufwachen. Das erste Kapitel bestand aus zwei Gedichten von Seferis, die in dem Film von Dassin auch vorkommen. Da ist einmal das Gedicht, das Lawrence Olivier liest, und das andere Gedicht, das ich in der Performance immer wieder als Gedicht lese, welches sie in der Schlafszene im Film, von Theodorakis vertont, singen. Zusammen mit der sehr langen Videoversion von Lana del Reys Lied Ride bilden die Gedichte von Seferis die Klammern unserer Performance. In der langen Version von Ride gibt es einen Prolog und Epilog, den ich mitlese. Im Laufe der vier Stunden versuche ich mit meiner Interpretation des Liedes, dieses den Gedichten, und damit ihre sehr unterschiedlichen Sprachen, anzunähern. Die Gedichte und Lieder parallel ernst zu nehmen oder gleichwertig nebeneinander stehen zu lassen, ist eine gewählte Form der Verkomplizierung.

 

Treffend und schön beschreibt eine derartige Verkomplizierung, die eine Offenheit und Fragilität einer Geste sowie den Aufschub ihrer Wahrnehmung mit sich führt, Heike-Karin Föll in dem oben genannten Gespräch mit Sabeth Buchmann, wenn sie sagt: „Diese Momente ähneln am ehesten dem Posing, geleitet vom Impuls, etwas nicht abzuschließen (strike a pose). Ich denke dabei vor allem an die Idee der queeren Pose, die Craig Owens beschrieben hat: Sie sei aufgebaut im Zustand einer seltsam ungerichteten Aktivität, durch Entscheidungen für oder gegen ein verfügbares Material; sie setze keine stabile Identität in Szene. Zwischen Aktivität und Passivität, zwischen Gerichtetheit und Ungerichtetheit verortet, sei die Pose etwas Mediales, über das sich nur sagen ließe, es sei ein Name für etwas, das ‚sich zeigt‘.“

 

—Du hattest mal erwähnt, dass die Form der Wiedergabe, insbesondere des Lieds von Lana del Rey, eine Kanalisierung oder eine Form des Meldodrams ist, wie du sie mit Kiki and Herb assoziierst. – Ja, meine Sehnsucht nach Performance ist sehr stark geprägt von dem Erleben von Drag-Performances. Bevor ich selbst begonnen habe zu performen, war ich seit 1994 oft in der Bar d’O in New York, die es dort von 1993 bis 2003 gab. Ich wollte etwas machen, das so ist, wie die Performances, die dort stattfanden. Ich wusste gar nicht, was das bedeuten kann. – Das war die Hochphase von Butler und Paris is Burning. – Die beeindruckendsten Performer in der Bar d’O waren Joey Arias und Raven O, später entdeckte ich noch Justin Bond. Eine wunderbare Figur von Justin Bond ist Kiki Durane im Bühnenduo als Kiki and Herb mit Kenny Mellman als Herb. Viel später habe ich in Ann Cvetkovichs tollem Buch Depression gesehen, dass sie über sie schreibt und über die Fragen von Melodram und Emotionalität in Drag-Performances.

 

Wolfgang liest:

 

—„Kiki turns to song, to express the effective excess, that can’t be contained in her narrative.“ Das ist diese im Drag sehr wichtige Maßlosigkeit der Emotion. Bei meinen Interpretationen ist es weniger expressiv, nicht so laut und schrill, aber das Nebeneinanderstellen von Lana del Rey und einem so großartigen Gedicht von Seferis hat ja auch so ein exzessives Knirschen. Das ist für mein Empfinden auch ein sehr melodramatischer Exzess, weil er mit meiner überbordenden Emotionalität, die sonst keinen Raum findet, sich dazu zu verhalten, aufeinandertrifft. Ich habe die Performances in der Bar d’O zwei-, dreimal in der Woche gesehen. Ich war immer da. Ich war immer an den gleichen Momenten extrem bewegt, extrem verliebt. Und mich hat auch begeistert, dass sie natürlich nicht Lieder schreiben und diese aufführen, sondern Lieder wiederaufführen, in denen diese Emotionen bereits liegen. Ich kann sie dann ins Maßlose vergrößern und gleichzeitig mehrere Stimmen sprechen und ein ganzes Register an Emotionen herausschleudern. – Das Covern von Songs hat uns auch zur Performance gebracht.

 

Das Auffangen dieser sich selbst tragenden Emotionen.

 

Emotionen, denen man sich selbst nicht bewusst war, dass man sie bei dem jeweiligen Lied empfindet. Auch bei einem Lied, das man eigentlich nicht mag oder nicht hören würde. Bei dem man sich plötzlich selbst entfremdet. Diese Dimension von Exzess spielt eine sehr starke Rolle in der Performance von Sticky Stage. – Ein Aufeinanderkrachen an Emotionen, die ich auch selbst produziere. – Es gibt das Buch von Yvonne Rainer,

 

—Feelings Are Facts

 

—bei dessen Lektüre man wesentlich expliziter als in ihren Choreografien und Filmen feststellt, wie viel es dort um die bisweilen exzessive Arbeit an individuellen und kollektiven Gefühlskonstellationen geht. – In welchem Verhältnis könnte dieses exzessive Moment der Arbeit und der Modus der Probe zueinanderstehen – die Probe verstanden als Raum der Produktion und Reflexion, in dem ich etwas aufführe oder aufführen lasse, mich zurück- und eine Distanz einnehme, und als Exzess als ein Sich-gehen-Lassen, als Modus des nicht vollständig oder sogar nur vage kontrollierten Verwickelns in meinen Stoff? – Das ist ein guter Punkt. – Mir fällt der Exzess ein als eine Form des Widerstands gegen Alltagsverfahren, einen Habitus oder Gewohnheiten. – Ein Schlüssel für den Exzess ist für mich das Zuviel, das man nicht los wird. Also etwas, bei dem einen die Sehnsucht nach dem Kollektiven verfolgt, wenn man allein ist. Und wenn man mit anderen zusammenarbeitet, verfolgt einen, dass man nicht dabei sein will, wenn man klar sein will, verfolgt einen, dass man emotional aufgeladen ist. Der Exzess ist etwas, das über das Bestehende hinausquillt und das als etwas Positives oder Wünschenswertes zu sehen ist. – Yvonne Rainer erzählt an einer Stelle, dass einmal ein Tanzkritiker über ihre Choreografien geschrieben habe, dass diese nur aus Leuten bestünden, die ihr So-Sein demonstrieren – das ist ein schöner Blickwinkel –, und Rainer daraufhin: Das ist Blödsinn. Wir haben uns getroffen, um uns in den Exzess hineinzusteigern. Dieser Exzess, der sich dann nicht sichtbar in die Tanzperformance übertragen, den sie aber im Probenprozess empfunden hat. Es ist ein Überwältigtsein in alle Richtungen, in die des Scheiterns, des Verzweifelns bis hin zu einem Überwältigtsein in Formen des Glücks, des Gelingens im Wieder-und-wieder-Durchspielen oder auch nur, in dem man mit den Leuten abhängt. Ein Nicht-los-Werden. – Man sollte nicht so tun, als ob das ginge. – Das Nicht-los-Werden wie es sich im Exzess zugleich über- und untererfüllt. Etwas, dass einfach nicht mehr verwertbar oder noch nicht ganz verwertbar ist durch die kapitalistische Maschine.

 

– Wir haben jetzt mehr als zwei Stunden Gespräch aufgezeichnet. In der Bearbeitung oder Fortsetzung des Gesprächs stellt sich für mich die Frage, wenn ihr die Aufführenden des Gesprächs seid, – Aufführende des Gesprächs gefällt mir als Titel. Da ist auch wieder eine Brechung. – Das Band läuft noch weiter.

 

Ein anderer Raum. Auf einer Arbeitsfläche liegen ein Laptop, eine Gesprächstranskription und zu kleinen thematischen Stapeln angeordnete Referenzmaterialien, wie beispielsweise die Publikationen Work The Room von Ulrike Müller herausgegeben, Sabeth Buchmanns Denken gegen das Denken oder eine DVD mit dem Film Habit von Gregg Bordowitz. An einer Wand sind Zettel in einer Reihenfolge angebracht, die eine Montage sein könnte.

 

Und in weiteren zehn Jahren wird Discoteca Flaming Star ein Theater am Stadtrand von Marrakesch sein, in welchem Spaghetti-Western als drei Tage dauernde griechische Dramen aufgeführt werden.