Jan Verwoert, A Conversation between Jan Verwoert, CGB and WM (2008)

JV Hablemos de la filosofía de la performance que sustenta vuestras obras. Tengo la impresión de que una característica crucial de vuestro método es lo que describís como “collageen el tiempo”: en el transcurso de una performance reunís a distintas personas que hacen cosas diferentes en paralelo, cosas que no tienen por qué estar sincronizadas. ¿Qué tenéis que decir de este método para crear asincronía sincrónica?

WM Un aspecto fundamental es que intentamos reunir cosas que supuestamente no van juntas pero que podrían guardar relación, de manera que sea el propio montaje de la performance lo que les permita entablar esa relación. Conforme a esta premisa, otorgamos a todos los participantes libertad plena para decidir lo que quieren hacer.

CGB En nuestra performance Ellipses Electric Birdhouse(2007) sucedían bastantes cosas a la vez, y cada cosa tenía su propia lógica temporal particular. Estaba el tiempo de las películas, el tiempo de las canciones, el tiempo de la lectura. Reunir estos tiempos implicaba que se interrumpían y se solapaban unos con otros de maneras curiosas. Al final, era imposible decir que lo habías entendido todo. La propia dinámica de la performance destruía la ilusión de hacer una única interpretación concluyente de lo que estaba sucediendo.

JV Es decir, el evento no se rige por una única coreografía o temporalidad. ¿Cómo encuentran los participantes su lugar en el continuo espacio-temporal fragmentario de la performance? Cuando hay varias personas interviniendo a la vez, imagino que se precisa mucha inteligencia social para que pueda oírse algo. ¿Cómo lo hacéis?

WM Conlleva un cierto riesgo. Por lo general, hablamos bastante con los participantes sobre cómo se puede crear ese espacio de posibilidades. En este proceso, se amplía continuamente el marco de la performance a través de las posibilidades que los participantes ven en cada momento. Hay artistas con los que hemos hecho bastantes performances, como por ejemplo Mahalchik, que se ha convertido en uno de nuestros mejores amigos. Nos encanta su trabajo en todos los aspectos. Otras personas aparecen sólo de manera intermitente, porque, por ejemplo, viven en lugares en los que sólo podemos encontrarnos de vez en cuando.

JV Entonces ¿definiríais vuestra práctica como una forma de crear una comunidad? Si ese fuera el caso, ¿qué tipo de comunidad estaríais creando? ¿Se estaría forjando en torno a un espíritu concreto?

WM Supongo que hay ciertos temas o ideas recurrentes, como la imperfección: hacer cosas que crees que no sabes hacer. Vaginal Davis dijo una vez que no hay nada que sepas hacer mal. Estas son algunas de las ideas que nos importan con relación a esta comunidad.

CGB Sí, creo que cuidar de la fragilidad de los demás es un momento muy importante o específico de este espacio.

WM Para que sea seguro, para que sea un espacio seguro…

CGB, para ese tipo de fragilidad. Un espacio en el que tal vez sabes que no quieres ser lo que eres pero en realidad no sabes lo que quieres ser. Un espacio en el que cada participante tenga la oportunidad de experimentar con esas posibilidades. Muchas veces, mientras se está maquillando, Wolfgang dice: “No quiero ser un hombre pero no sé lo que quiero ser…” ¿O cómo lo dices?

WM Tiene que ver con la belleza de ese momento. Hace muchos años tuve una conversación con Roni Horn en la que me dijo: “No sé lo que eres pero no eres hetero”. Y me di cuenta de que sí, de que era eso. Me abrió la puerta a un cierto universo de ideas; de ideas queer, si quieres, pero en sentido amplio, no sólo de género. Para mí eso es importantísimo.

JV Pero ¿cómo creáis lo que denomináis un espacio “seguro” para performances queer, para este proceso abierto de devenir? ¿Qué coordenadas necesitáis fijar para crear un espacio en el que eso pueda darse?

CGB Sí, eso… estamos constantemente pendientes de eso, intentando… Uno de los temas que surgió después de hacer la performance Duet No.1 es que tal vez existan ciertas formas de fantasía que ayuden a realizar fantasías queer, pero aún no hemos llegado a una conclusión. Ni siquiera sé si existe una respuesta. Es probable que haya momentos en los que alguien descubra un lugar imaginario. Como hizo Jack Smith con sus aproximaciones al exotismo, que le permitieron representar fantasías queeren el tiempo y el espacio.

JV Supongo que exponer vuestro método en un manifiesto va en contra del espíritu queer.
Pero, no obstante… ¿habéis intentado redactar un manifiesto alguna vez?

WM No, no lo hemos intentado nunca. Nos resulta más útil ir desgranando cada aspecto a través de la conversación. La performance podría ser entonces nuestra forma de manifestar algo… o de dejar que algo se manifieste.

JV En una reflexión sobre un sentido de comunidad diferente, el filósofo francés Jean-Luc Nancy aborda la noción de comunidad desobrada [Nancy, J.-L., La comunidad desobrada, Madrid, Arena Libros, 2001]. Sostiene que el principio dominante de la organización de estructuras sociales autoritarias es la formación de comunidades operativas. Una comunidad operativa es aquella que se reúne en torno a una tarea, como por ejemplo un grupo de compañeros de armas que se reúne para ir a la guerra. El vínculo de esta comunidad imaginaria se forja a medida que se ejecuta la tarea. En contraposición, el concepto que él desarrolla como alternativa es la idea de comunidad desobrada. Es desobrada en el sentido de que no se crea por la unión de las personas en la realización de una tarea. Surge más bien de la intervención dentro de los límites de tu capacidad o de la ejecución de esos límites. Lo que une a la comunidad desobrada es la experiencia de conducirse hacia los propios límites y, una vez alcanzados, encontrarse con otra persona que ha alcanzado los suyos. Paradójicamente, la conexión se da en la experiencia del límite. A modo de modelo o metáfora, la idea de comunidad desobrada quizá describa algunos de los aspectos que habéis comentado con relación a la comunidad que se manifiesta en vuestras performances.

CGB La cuestión sería qué tipo de tiempo necesitaría una comunidad desobrada, o qué tiempo sería su tiempo desobrado. Lo cual nos lleva de nuevo al primer punto.

JV Nancy ofrece un ejemplo precioso. Describe ese momento en que la música que estaba sonando se detiene; el momento en que oyes los pies deslizarse y las gargantas toser. Todavía se palpa en el espacio la tensión creada por el evento, pero en el instante subsiguiente se fragua algo que cobra sonoridad. No es lo contrario del evento. Se trata más bien de que a la sombra del evento ese tipo de ruidos diversos se hacen audibles.

CGB En realidad, cuando estábamos planificando o buscando lo que queríamos hacer en Ellipses Electric Birdhouse, lo denominamos una pausa en una canción, ese momento en que aguantas la respiración para poder seguir cantando, esos segundos en los que la canción queda suspendida. No es que no haya canción; es el momento en que uno se da cuenta: estoy cantando, o está cantando, y estamos escuchando o está escuchando. Es decir, preciso de una acción para darme cuenta de que estoy escuchando o cantando, pero es ese momento suspendido lo que me aporta esa conciencia…

JV […] de cierto tipo de posibilidad.

WM Me recuerda a nuestros principios, cuando intentábamos imaginar el sonido y la sensación de nuestra performance. Hablábamos siempre de ese momento de los conciertos en que el grupo sale al escenario: toda la música y los sonidos producidos, como cuando coges la guitarra, antes de tocarla… o cuando el batería se sienta y da un par de baquetazos o el guitarrista rasga algunas cuerdas. Siempre he creído que ese momento debería durar eternamente, porque es cuando como espectador estoy más activo hacia el ejecutante, justo antes de que empiece a tocar, nada más salir al escenario.

JV Podría interpretarse que uno de los motivos centrales de vuestra obra sería desbaratar la lógica de los eventos monumentalistas y dejar margen para otras experiencias. ¿Es así?

WM Para que el espectador asuma un papel activo…

JV […] y para activaros como ejecutantes de una forma diferente. Me figuro que aquí es donde, en cierto modo, retomáis algunas de las ideas clave de Fluxus, el deseo de activar al espectador y de crear una forma distinta de comunidad mediante la organización del espacio y el tiempo de su concurrencia de una manera asíncrona. En un sentido vanguardista, Fluxus suele interpretarse como la expresión de un impulso revolucionario. ¿Qué hay de lo revolucionario?

CGB Lo revolucionario es algo que tiende a interpretarse de un modo heroico, que siempre tiene un clímax. En ese sentido, nuestra obra es distinta. En nuestro trabajo buscamos un concepto de tiempo que rompe con el sentido normativo de “progreso” y rechaza la lógica temporal de las acciones orientadas a la consecución de objetivos operativos. Visto así, lo revolucionario adquiere otro sentido.

JV ¿Qué es…?

CGB Un sentido no heroico.

JV ¿Y cómo entendéis el concepto de lo revolucionario no heroico?

CGB Bueno, eso es lo que estoy tratando de averiguar mientras hablo…

JV ¿Llegó Fluxus a ser heroico en su postura revolucionaria?

CGB Yvonne Rainer habló una vez en un seminario de la enorme influencia que ejerció Cage en Fluxus. Su idea de que todo puede ser música inauguró posibilidades creativas sorprendentes. Se puede crear con cualquier cosa; todo el mundo puede crear lo que quiera. Eso también rompe con el concepto modernista heroico de la necesidad de innovación absoluta, porque cuando cualquier cosa es música, no tienes que preocuparte por ser el primero o el último en hacer algo.
JV Se podría decir entonces que Cage propone un concepto no heroico de lo revolucionario, porque su idea de ejecución no está relacionada con ningún acto heroico ni con transgredir la ley. Si cualquier cosa puede ser música, eso significa que nada es verdad, que todo vale. Un principio revolucionario pero que no guarda relación con infringir la ley, porque cuando todo puede ser música sencillamente no hay ley. Cualquier interpretación de Fluxus que parta de esta idea sería profundamente anti- edípica. Se trata de dejar que el cuerpo decida adonde quiere ir, en lugar de esforzarse por hacer algo prohibido ex profeso. Sin embargo, los motivos de ciertas formas de Fluxus más europeas, germanas o austriacas podrían interpretarse como una sublevación contra los padres nazis y un intento de librarse del trauma producido por su sociedad autoritaria. Visto así, el impulso de buscar un cierto clímax heroico –como vosotros decís–o punto de catarsis expresa una necesidad histórica de actuar y arreglar las cosas. ¿Dirías que vuestras performances obedecen a una necesidad histórica? ¿Podemos incluso interpretar esa necesidad, actualmente?

WM Bueno, para nosotros es muy necesario intentar crear e idear distintas formas de espacio y encuentro a través de la performance. Tengo la necesidad urgente de descubrir cómo puedo crear este espacio que nos permita a mí y a otras personas pensar de manera distinta.

CGB Una necesidad histórica, o más bien una oportunidad histórica para la performance, sería –es algo sobre lo que estoy empezando a reflexionar–crear formas más táctiles de relacionarse con el conocimiento. Formas de acceder al conocimiento que no estén basadas exclusivamente en transmitir información, sino también en sensibilidades conceptuales que pudiesen dar lugar a una descentralización del sujeto en relación con, por ejemplo, la ecología.

JV Es decir, definiríais estas necesidades históricas con relación a inquietudes contemporáneas, como la necesidad de crear espacios de posibilidades y buscar formas alternativas de comunicación en un momento en que la comunicación se ha convertido en una actividad económica. Supongo que esa necesidad es muy tangible en el contexto de la producción artística contemporánea. Hoy en día, cuando se nos invita a intervenir, suele estar bastante claro lo que implica esa invitación, por decirlo cínicamente: hay que crear un evento para el que es necesario crear contenido, porque hay una institución cultural o un formato de presentación que necesita dotarse de contenido. Esta lógica convierte a los productores culturales en proveedores de contenido. Generamos el combustible que hace funcionar la máquina. ¿Para qué? ¿Qué otras filosofías de performance se os ocurren? Quizá la opción no sea dejar de hacer performances por completo, porque entonces nos privaríamos del placer que nos procura. Si el acto de la performance nos produce placer, ¿qué vías tenemos para negociar las condiciones, para ejecutarlas de otra manera? ¿Cuál es
vuestra filosofía?

WM Frente a esta situación, hemos tomado la decisión de intentar intervenir o exponer en tantos tipos de espacio como pudiésemos, y no excluir por definición el mercado, una institución, un domicilio privado o la calle. Por otro lado, nuestra estrategia admite otras posibilidades: se pueden crear distintas performances para lugares distintos, pero también se pueden repetir elementos de la misma performance en distintos lugares. Estas son solo algunas maneras de ampliar ese espacio de posibilidades tanto como podamos, con la esperanza de no quedar atrapados y excluidos, tanto nosotros como otros participantes, de la experiencia de la posibilidad.

JV Entonces una contra-estrategia sería diversificar el marco…

CGB Otra consecuencia de la demanda de contenido es que sólo se reconocen determinados soportes. Para luchar contra eso es esencial buscar y activar los aspectos que no están reconocidos e incluirlos. En el proceso del que habla Wolfgang intentamos hacer eso. Por ejemplo, en un momento dado hacemos una performance en la calle y tres años más tarde incorporamos una parte de ella en una performance en un museo, y entre una cosa y otra impartimos talleres con compañeros artistas. Así que en realidad te apropias del contenido y lo conviertes en una posibilidad para distintas ficciones.

JV De este modo, el contenido no está autorizado por una institución concreta. La institución no tiene los “derechos espirituales” del contenido. Mantenéis esos derechos espirituales en una práctica que evoluciona con el tiempo. Pero estabas diciendo que esta práctica en desarrollo también podía considerarse una ficción. ¿No es así?

CGB Sí, o una posibilidad de ficción. Estaba pensando en cómo Borges utilizaba el mismo personaje en distintas historias para que fuese la misma persona sin serlo. Y esta persona podía tener distintos rasgos y encarnar distintas ficciones porque vivía en distintas historias. Creo que como artista se puede adquirir autonomía de un modo similar.

JV Cuando la ficción se convierte en esa zona de relativa autonomía, ¿constituye también ese espacio de posibilidades del que habláis? Y en ese sentido, al escenificar la ficción en ese espacio y transformarlo a través de ella, ¿sería también una mecanismo para transformar un espacio existente en un espacio de posibilidades?

WM Sí (risas). Me parece que la ficción es importante en ese sentido, pero también para dejar de ser un esclavo de la autenticidad. Para mí utilizar ficción conlleva la libertad de imaginar cosas que quizá no hayan ocurrido nunca pero que quiero que sucedan. La ficción es un espacio que está en todas partes: delante, detrás, a mi izquierda y a mi derecha. Se trata de llenarla con la realidad que llevo conmigo.

JV Retomamos entonces los conceptos alternativos de vivir el tiempo. La ficción de la que habláis puede ser un continuo temporal –una continuidad–que construís a través de vuestras intervenciones. ¿Se puede comparar con el continuo que, si fueseis pintores, por ejemplo, construiríais en vuestra obra mediante el constante retroceso y avance en el tiempo con un lenguaje formal propio?

CGB Nunca lo había pensado pero podría ser una forma de describirlo. Mientras lo decías, estaba pensando en nuestros amigos de El Arroyo los Cagaos, un grupo folcrórico con el que realmente experimentamos que la repetición se puede convertir en un espacio propicio para la ficción. A través de la repetición de determinados elementos, crean un espacio familiar. Y, sin embargo, eso es precisamente lo que les da la confianza para hacer improvisaciones radicales. Así que, como con El Arroyo los Cagaos, la continuidad creada a través de la repetición puede ser la condición de la espontaneidad radical.

JV Retomando como modelo el uso de Borges de la ficción: multiplicáis los sujetos. Y multiplicáis los marcos. Existís como sujetos distintos e intervenís como parte de una subjetividad colectiva, de una comunidad de participantes que cambia continuamente. Todo eso se produce en el espacio creado por la ficción de Discoteca Flaming Star.

WM Greg Bordowitz dijo una vez maravillosamente que no hay ni una sola obra hecha por una única persona o un único género, con lo cual estoy plenamente de acuerdo.

CGB Me gustaría plantearme el concepto de autoridad a través del tiempo. Nos referíamos al tiempo suspendido. Hablaría de suspender la autoridad… la autoría (risas).

JV […] la autoridad de la autoría…

CGB Creo que tenemos que renegociar el concepto de autoría en relación con una práctica continua o discontinua. Sería muy útil relacionar la autoría con el tiempo en lugar de con una persona. De este modo se desmontarían las reglas económicas y jurídicas de la autoría, que tratan de quién crea qué y en qué momento. Al eliminar el momento, éste deja de tener importancia. A veces lo hago a modo de ejercicio de la imaginación. Como sostiene Greg Bordowitz, no hay ninguna obra creada por una persona o un género. Esto implicaría que ninguna obra se realiza en un único momento específico.

JV Hemos hablado sobre un espíritu particular de performance que versa sobre el deseo de crear espacios de posibilidades y de explorar el continuo temporal de la ficción como vía para crear zonas en las que puedan suceder cosas. Pero también habéis mencionado el tacto como un medio o cualidad capaz de posibilitar otras formas de acceso al conocimiento. ¿Podríamos retomar esa idea brevemente? ¿Qué implica para vosotros la idea del tacto?

CGB Sí, se trata de un enfoque sinestésico. Se trata de usarlo todo, de usar todos los espacios y los momentos. Cuando pienso en lo táctil, me viene a la mente el tacto de la
mano. El vocablo alemán para performance, acto o acción –Handlung– es muy útil en este sentido. “Handlung” contiene la palabra “hand” –mano–. Del mismo modo, los vocablos para concepto –Begriff– y entendimiento –begreifen– contienen la palabra “greifen” –captar–. Así que conceptualizar y agarrar algo es como ponerlo en un “Handlung”. La performance sería una forma táctil de captar un espacio, un momento y los deseos de los ejecutantes que participan en ella.

JV ¿Qué lugar ocupa la música en esta filosofía?

WM Para nosotros la música ha sido siempre una forma de texto. La música es siempre la canción que transporta el texto. Casi todas las canciones que interpretamos se eligen por la letra. Algunas veces incluso por un único verso. Porque queremos extraer y proteger un verso precioso que está metido en una canción horriblemente mala. Y también hay algunas canciones poéticas y tremendas en su totalidad. La música transporta la poesía del texto.

CGB Yo añadiría que la música se puede percibir de manera táctil, como una forma de “Handlung”, es decir, como una forma de escuchar y hacer mientras se escucha. La propia escucha es la creación. Es una forma de dejarse tocar y una posibilidad de aprendizaje basada en percibir y recibir a los demás –y las prácticas y las aportaciones de los demás.